20th WCP: La Labor Olvidada del Pensar

No voy a intentar hablar acerca del arte desde la filosofía, ni acerca de la filosofía desde el arte, pues no me suscribo a la suposición de que haya tal cosa como "la filosofía", igual para todos los filósofos, ni tal cosa como "el arte", igual para todos los artistas. Esa suposición no sólo genera discusiones ociosas e improductivas y perpetúa los mismos prejuicios y malentendidos de siempre, sino que además nos evita la consideración del caso particular al alimentar la falsa pretensión de una visión global y universalmente válida de los hechos. Pero sobre todo, porque nos hace perder de vista la urgente necesidad de nuestra época de redefinir las fronteras y repensar nuestras problemáticas y agendas de manera que estas se adecuen a las exigencias de los hechos reales que estamos viviendo.

Mi preocupación no es ni el arte ni la filosofía, sino el pensar mismo y mi interés es discernir la labor que este nos exige en estos momentos. Me interesa preguntar cómo y qué pueden aprender el arte de la filosofía y la filosofía del arte para esa tarea. Y esto es posible solamente atendiendo pacientemente el caso concreto, considerando minuciosamente las problemáticas individuales que motivan la búsqueda, ya sea la del filósofo o la del artista, y a las prácticas particulares en las que estas nos muestran su sentido.

Empiezo entonces con un párrafo del Fedro, tratando de ubicar y definir un problema cultural que me parece plantear una urgente tarea para el pensar, y luego considero un par de ejemplos particulares en la práctica del arte y en la filosofía que los alía frente a esa problemática.

i. La pérdida de la memoria

El texto nos lleva a una escena entre el rey egipcio Tamus, y el dios Teut, quien le ha traído diversas invenciones. Considerando la invención de la escritura, ocurre el siguiente intercambio:

[Teut al rey] "Esta invención, oh rey, hará más sabios a los egipcios y aumentará su memoria..." Tamus replica: "Oh, Teut, excelso inventor de artes; Padre de la escritura y entusiasmado con tu invención, le atribuyes todo lo contrario de sus efectos verdaderos. Ella no producirá sino el olvido en las almas que la conozcan, haciéndolas despreciar la memoria. Por su confianza en lo escrito, recordarán por medio de caracteres externos ajenos a ellos, en lugar de hacerlo por su propio esfuerzo. No has encontrado un medio de cultivar la memoria, sino de despertar reminiscencias; dar a tus discípulos la sombra de la ciencia y no la ciencia misma, pues cuando vean que pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrán ya por sabios, y no serán más que ignorantes, y falsos sabios insoportables en el comercio de la vida. (1)

Cuando Platón se lamenta de que esta nueva invención llevará al desprecio de la memoria, obviamente no se refiere a la capacidad de almacenar información la cual, al contrario, aumentará significativamente. El proceso de memoria al que se refiere no ese mecánico almacenar de datos ya conceptualizados en que puedo, por ejemplo, informarme de una experiencia a través de un texto ajeno sin realmente interiorizarla, sino una transformación de la conciencia por la afección de un hecho que es integrado a la conciencia por un trabajo de reflexión interior.

Re-cordar, como lo indica su etimología, significa volver a animar el corazón, reactivar el sentimiento con aquella experiencia que nos afectó en el pasado. Pero al haber aprendido de manera externa y no haber sido afectados originalmente, nuestro recuerdo será superficial y nuestro discurso carecerá de aquella vitalidad y plasticidad que proviene precisamente de la afección y del esfuerzo propio que Platón llama el cultivo de la memoria como explica en el texto:

Los discursos que posee el hombre que sabe [son] discursos vivos y animados, cuya imagen se podría decir con razón que son las palabras escritas [...] pero estos [a diferencia de ella] son capaces de defenderse a sí mismos [...] no son estériles, sino que tienen una simiente de la que germinan otros discursos en otros caracteres capaces de transmitir siempre esa semilla de un modo inmortal... (2)

ii. El olvido de nuestra época

Si la escritura introducía el riesgo al que aludía Tamus, hoy no solamente se ha desconectado el conocimiento del sentido interior reduciéndolo a la mera información, sino que la multiplicación de medios para acumularla ha ocasionado además en nuestra cultura actual una resistencia tenaz y sistemática al trabajo interior de la experiencia. Consideremos solamente este caso descrito por Susan Sontag:

La mayoría de los turistas se sienten constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber cómo reaccionar, fotografian [...] Las fotografías [...] son [así] un modo de rechazar [la experiencia]... al limitarla a una búsqueda de los fotogénico, al convertir la experiencia en una imagen, en un souvenir [...] La fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para [...] dar una apariencia de participación [y] ha implantado en la relación con el mundo un voyeurismo crónico que uniforma la significación de todos los acontecimientos. (3)

Esta dependencia en "caracteres externos ajenos a uno mismo" cuyo origen Platón ubica en la invención de la escritura, ha ocasionado en nuestro tiempo un empobrecimiento del mundo y de la experiencia, y al mismo tiempo ha generado una incapacidad individual de adquirir un conocimiento más allá de lo externo y esteriotipado.

Walter Benjamin registraba ese empobrecimiento ya a finales de los años treinta al observar que la gente, luego de haber permanecido enmudecida por diez años después de la Primera Guerra, finalmente articuló sus experiencias "en una marea de libros de guerra que nada tenían que ver con las historias [memorables] que se cuestan de boca en boca", (4) es decir, en discursos muertos que no decían nada acerca de la vivencia, y que más bien se convertían en testimonios patéticos de un vacío interior en la cultura. "[Ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no este cargado de explicaciones" se lamentaba Benjamin, "casi nada de lo que acontece beneficia [al saber o a] la narración, y casi todo a la información". (5) Con estas palabras no sólo se confirmaba el pronóstico del Fedro sino que además se identifica el modo particular de pensamiento en el que ha derivado el "desprecio de la memoria" en nuestro tiempo.

Los caracteres escritos de Teut, las fotografías de los turistas de Sontag, las múltiples otras formas de mediatizar la experiencia con que contamos hoy en día, pero la explicación sobre todo, se convierten en una estrategia sistemática para evitar la interiorización de la experiencia. Así el proceso de conocimiento de nuestra época,

...en lugar de un estar atento al movimiento espontáneo de la realidad, se convierte [...] en la confirmación de una regla, de un concepto prefijado, de un pre-juicio ...Este procedimiento [...] tiene el carácter del esclarecimiento de lo claro, [es] explicación" (6)

La compulsión por la explicación, las ansias por teoría, el discurso exclusivamente intelectual que prolifera en nuestro tiempo, matematizan la experiencia al colocarla dentro de estructuras fácilmente captadas por la razón sin la necesidad del esfuerzo interior de la experiencia, y así apoyan y perpetúan esa relación con el mundo desconectada de la inmediatez del cuerpo y su emoción que anticipaba Platón.

Conocer ya no es un avenirse al mundo y sus vicisitudes, un esfuerzo por adquirir conciencia de los fenómenos y participar inteligentemente del proceso natural de la vida, sino una actividad de investigación científica dominadora y empresarial, (8) en la que, como explica Heidegger, "se tiene en cuenta lo existente para saber cómo y hasta dónde puede ponerse este a [su] disposición" (8) Con ello se hace posible el progreso de la época moderna, pero al mismo tiempo se encuentra el hombre impotente frente a un mundo que se le hace cada vez más extraño y que no sabe ya cómo asimilar. Es en torno a esta situación cultural que me parece posible e importante una reflexión acerca del arte y la filosofía.

iii. Arte y memoria

Lo terrible que tiene la escritura [...] es igual a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de esta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se les pregunta algo, se callan con gran solemnidad. Lo mismo les pasa a las palabras escritas. Se creería que hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afán de profundizar sobre algo de lo dicho, expresan tan solo una cosa que siempre es la misma. (9)

En este pasaje Platón acusa a la pintura tanto como a la escritura por poner en peligro la autenticidad del pensamiento, mostrando así tal vez otra razón detrás de su conocida ambivalencia hacia los artistas. Pero la admonición de Platón resulta quizás un tanto exagerada, pues aunque la palabra escrita puede convertirse en medio muerto de información, en las grandes obras de literatura impresas sobre papel podemos también encontrar modos profundos de instrucción que nos enriquecen la experiencia. Y si la imagen puede convertirse en un modo de evadir la realidad, sabemos también que la imagen del arte puede tener un efecto y un valor radicalmente opuestos. Lo que distingue a la imagen estéril y la imagen del arte es precisamente el contacto con lo que Platón está llamando la Memoria, como lo expresa Andrey Tarkovski reflexionando sobre la imagen cinemática:

Si la estructura emocional de un film está basada en la memoria del autor, si las impresiones de su vida personal se han transmutado en imágenes de la pantalla, entonces el film tendrá el poder de mover a aquellos que lo vean. Pero si la escena ha sido producida intelectualmente [...] entonces no importa qué tan concienzudamente se haya hecho, dejara fría a su audiencia... Incluso cuando haya impactado a la gente al principio, con el tiempo su fuerza vital se verá como una mera ilusión. No dejará huella. (10)

No es la imagen misma lo que amenaza con pervertir el pensar, sino su intelectualización que nos permite eludir el esfuerzo interior para asimilar la experiencia. En la medida en que una imagen surge de ese esfuerzo y ese contacto con la propia emoción tendrá el poder de conmover, y de generar así en el otro una experiencia y un pensamiento auténticos y propios. Esta distinción me parece importante y me sirve como criterio para distinguir entre el arte que me interesa y el que no, independientemente de que responda satisfactoriamente a la pregunta -ya ociosa en mi opinión- de si es o no auténtico arte.

Nos sirve además para hacer otra distinción importante, entre el arte colectivo que alimenta el deseo abstracto -y así perpetúa la inconsciencia cultural a la que hemos apuntado- y el arte que nace de una inquietud personal por contactar y ver las cosas a través de ese pensar que es cuerpo y a la vez conciencia. Esto último define la obra de Anselm Kiefer, la cual se opone al juego meramente intelectual, y pretende propiciar la reflexión más allá de las categorías del pensamiento estereotipado, inconsciente y colectivo. (11)

En 1969, Kiefer viaja por Europa para posar en diversos espacios abiertos con el brazo levantado haciendo el saludo Nazi. Personificando de esta manera la ocupación alemana. Kiefer hace una serie de fotografías que llama Ocupaciones. Por medio de los ejercicios que documenta en su obra, Kiefer intentaba un acercamiento personal al fenómeno alemán; su objetivo era comprender su dimensión emocional o psíquica: "No me identifico ni con Nerón ni con Hitler, pero debo re-actuar lo que hicieron sólo un poquito para comprender su locura". (12) Las fotografías registran, efectivamente, el proceso personal mediante el cual Kiefer interioriza el fenómeno y así se convierten en vehículos de memoria, en los que el espectador es obligado a contemplar y compartir el proceso y el sentido de este encuentro interior.

La expresión del cuerpo del artista en los diferentes contextos -ante la histórica majestuosidad del Coliseo Romano, o bajo el juego de sus sombras simétricas con el brazo alzado [fig. 1]; en Montpellier frente a la estatua del jinete en sincronía con el saludo Nazi [fig. 2]; o haciendo el Sieg heil de cada al océano vasto [fig. 3]- crea una atmósfera en la que se hace evidente la locura a la que se refiere Kiefer. Y el comentario escrito en la parte superior de una de las fotografías ("Entre el verano y el otoño de 1969, ocupé Suiza, Francia, e Italia. Aquí un par de fotos...) [fig. 4], al mezclar el tremendo hecho histórico con la banalidad, incrementa la sensación de absurdo y demencia detrás del hecho. A través de estas fotografías, el artista nos obliga a revivir el fenómeno a través de su propia búsqueda personal y así va forjando en nosotros una conciencia más real del fenómeno que aquella que, habiéndolo conceptualizado y explicado de mil maneras lo tiene almacenado en el olvido colectivo. Como comenta Rafael López-Pedraza:

Nos trae un auto-retrato vivo, que transmite una emoción esencial para conectarse con el pasado Nazi, y es un nivel de comunicación sentido en el cuerpo. (13)

Este último punto hace evidente que la profundidad de conciencia que logra Kiefer depende del contacto con el cuerpo y su emoción, y que es así que integra el fenómeno histórico en el proceso de creación artística, generando entonces una imagen vital que distingue su arte de aquel que de una u otra manera permanece meramente en el nivel del concepto, jugando entre sistemas de significación sin encontrar ni proporcionar la tierra necesaria para su transformación.

El modo de pensar que ilustra la obra de Kiefer "transfiere a cada objeto [...] de una posición independiente y anómala allá afuera, a la conciencia", (14) y en ese sentido se orienta hacia lo que hemos identificado como una necesidad del pensar en nuestra época. En este sentido me parece sumamente útil para el pensamiento filosófico, en la medida en que nos muestra una forma de conectar el pensamiento intelectual con el sentimiento y la emoción.

iv. Filosofía y memoria

No es ningún secreto que la filosofía moderna ha compartido la pretensión de conocimiento científico y el espíritu empresarial de nuestra época. En la exigencia de certeza como criterio del conocimiento, por ejemplo, la filosofía manifiesta el mismo afán de dominio y la misma subordinación de la experiencia al conocimiento intelectual que son marcas del proyecto científico. En su obsesión epistemológica se ha hecho ajena a áreas y dimensiones fundamentales de la experiencia humana, y ha contribuido al fenómeno de empobrecimiento del pensar al que hemos hecho referencia. No es de sorprender, por lo tanto, que muchos de los problemas que han ocupado a la reflexión filosófica en la era moderna se hayan hecho cada vez más ajenos al vivir cotidiano del hombre.

La filosofía encarna así el destino que anunciaba Platón y constituye en ese mismo sentido una forma de locura que "es la culminación de una trayectoria que alcanza la conciencia cuando se desconecta del cuerpo y las pasiones, y del mundo práctico y social y se vuelve hacia sí misma en una perversa y narcisista apoteosis de la mente". (15) Pero el arte, quizás debido a la primacía que tiene la intuición, el sentimiento y la emoción para su práctica, cuenta con recursos invalorables -y para la filosofía esenciales- en la tarea que se le presenta a la época.

Heidegger, consciente de los recursos del arte en esta relación, ilustra el tipo de reflexión necesaria en la filosofía examinando la imagen de "Los zapatos de labriego" de Van Gogh [fig. 5]. (16) En lugar de explicar nada, simplemente mediante una descripción atenta y minuciosa, Heidegger sigue el movimiento de nuestra experiencia frente al cuadro, tejiendo nuestros conceptos con la imaginación -las del labriego captada por Van Gogh en sus zapatos, y la nuestra, en la medida en que somos capaces de integrarla en la conciencia. De ese modo transforma la impresión literal del objeto al proporcionarle una conexión interior e imaginativa a los conceptos por los que usualmente lo captamos. De ese modo, Heidegger logra contactarnos con la conciencia del artista por medio de las palabras que emergen del propio contacto imaginativo del filósofo con la obra.

Heidegger debe comprender su objeto, no a partir del discurso intelectual, sino a partir de la interioridad desde la cual este puede hacerse palabra viva. La reflexión filosófica se convierte así en un trabajo de re-conexión con la interioridad para darle contenido y profundidad emocional al discurso racional. Se propone de este modo "ir más allá de las limitaciones de la lógica discursiva, para transmitir la complejidad y verdad profunda de las conexiones impalpables y los fenómenos ocultos de la vida", como podría haberlo dicho Wittgenstein, pero lo dice Tarkovski describiendo, significativamente, no a la filosofía, sino lo que hace él con su arte cinematográfico, (17) y sugiriéndonos así una visión más fecunda de la relación entre las prácticas del arte y la filosofía.

Tanto el artista como el filósofo laboran ardua e incesantemente entre el pensar y el sentir, en aquella tensión esencial y fronteriza que conserva en su centro la presencia inagotable que es la vocación misma del pensar. Pero mientras el filósofo en su ánimo intelectual ha sentido una necesidad imperiosa, casi compulsiva, de hablarla, y hablándola de poseerla, el artista, más conectado con su cuerpo y su emoción, es quizás capaz de mostrarnos el camino hacia una palabra amorosa y liberadora. Y tal vez el retorno, el filósofo sea capaz de brindarle sus valiosos recursos lingüísticos e intelectuales al arte, otorgándole una elocuencia discursiva de ninguna manera incompatible con sus más logradas obras. Así filosofía y arte, distintos pero al mismo tiempo complementarios, como dos mitades de una misma vocación, puedan ser ambos juntos, en palabras o en obra, testigos humildes de la inagotable posibilidad que nos aguarda oscura y silenciosa en el cuerpo, y se devela generosamente en su pensar.